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Claus Brunsmann. Maler

Claus Brunsmann kommt in seiner Malerei der letzten zwanzig Jahren zu neuen Ausdrucksformen einer Malerei, die sich auf konventionelle Kategorien wie "abstrakt" oder "figurativ" nicht festlegen läßt. Wichtig ist hier zunächst seine frühe Standortbestimmung Angang der 1990er Jahre, also in einer Zeit, wo die Kunstgeschichte sich von Malerei erneut neo-konzeptualistisch abgewandt hat. Die 80er Jahre waren ja noch von einem eher expressiven Punk-Gestus beherrscht ( “Heftige Malerei”, Kippenberger etc). Brunsmann rieb sich auf seine Weise dann ebenfalls an seinen renommierten akademischen Lehrern in Düsseldorf - Graubner, Richter, Lüpertz, Kounellis – , weil er deren Werk nicht als radikal genug empfand. Diese Lehrergeneration war und ist auf eine bestimmte Technik, eine bestimmte Form, eine Ausdrucksweise ziemlich festgelegt, abgesehen von Kounellis, aber der war ja nicht Maler und schon dadurch besonders experimentell. Brunsmann brachte nun einen neuen Gedanken in die malerische Entwicklung. Er changiert zwischen den Malweisen, er springt hin und her, er evoziert alle Möglichkeiten. Wenn es eine Geschichte in seinen Bildern gibt, die abzulesen wäre, dann sind es diese blitzartig auftretenden und wechselhaften Anspielungen auf die Malereigeschichte. Die Suche zugleich nach Schönheit. Das macht die Bilder so spannungsreich. Technisch und formal. Die Bilder stehen jenseits des traditionellen Gegensatzes von abstrakt – figurativ. Claus Brunsmann ist also an die Akademie gegangen, um sich mit der Malerei-Geschichte in einer neuen zeitgemäßen Weise auseinanderzusetzen, und um eine neue zeitgemäße Lesart davon zu entwickeln. Es war für den jungen Brunsmann ein sehr einsamer Weg. Wichtig war und ist für ihn Malerei als rituelle Handlung, nicht so sehr als Repräsentation von Gegenständen. Im Grunde wird der Malakt an sich zelebriert und thematisiert. Aber immer wieder hakt die Malerei bei dieser Öffnung neuer Räume dann plötzlich irgendwo fest. Es entstehen Knoten, Karambolagen, immer wieder schlägt sozusagen der Blitz ins Feld der Malerei. Malerei wird zur Arena. Zum Erfahrungsraum. Dieser Widerspruch zwischen der Vermessung neuer Räume – wie dies damals etwa Bruce Nauman performativ vollzog – und der Rückbesinnung auf die Tradition – etwa auf Vermeer und Velazquez und auf all die wunderbaren Möglichkeiten von Ölmalerei - geht quer durch die Malerei von Claus Brunsmann. Er behandelt die Farbe - die er glutvoll und wuchtig zusammenpreßt oder kühl auf Grauwerte reduziert - auf ganz neuartige Weise und evoziert damit zugleich die Tradition, die Malereigeschichte. Er realisiert seine eigene persönlich komprimierte Sicht von Malerei.

Stephan von Wiese in: 'Die Landschaft in uns', 2017



Claus Brunsmann uses oils to paint large, abstract canvases with bright colors. He refers back to a conception of history that is a legacy of German idealism, and therefor of ist Romantic aesthetic, according to wich the artist reveals interior truths, and unexpected perspective an cognitive modes, to the world. The process of ‚revelation' is manifest in the layers of the painting, wich assumes the character of the overlapping patches and thus also of memory at the same time erased and unveiled by the appearance and disappearance of color. The nature of the self and of things becomes the principal field on wich the painting itself insists: the observer is called upon to perform the same journey indicated and practised by the artist, penetrating gradually into the color systems of the painting and being gradually sucked into it: first of all he is strucked by the most superficial layers, then he perceives the less evident ones, and so on, through a way of looking that must develop in time and therefore an attitude that is both contemplative and active. The artist thus intends to provide an extremely synthetic position with regards to history, in full agreement with the premise of Romantic idealism: history as a temporal development in wich the spectator is also he who experiences it and helps to build it.


Angela Vettese in: 'Meisterschule', Edition Charta, Galleria Salvatore+Caroline Ala, Milano (1997)



Claus Brunsmann is not afraid of using painting, and a type of painting that could almost be defines as landscape. What is interesting is not so much the erudite reference to Romantic painting right up to the most recent German painters, but the romantic attitude of the artist, who expects the spectator to perform the rite that he himself has already performed, and that involves the absolute confrontation between the self and the canvas, between the will of the subject and the resistance of the object. This is by no means a new theme, but is not "old" either: this is why it is a question of the absolute, of a challenge that is repeated eternally in the same terms as at the beginning and that cannot be exhausted in the history of art, however much the history of art has attempted to wear out the theme of the painter and the blank canvas. Ultimately - to paraphrase Balzac - a masterpiece can even remain unknown, because success is not the purpose of painting.


Marco Meneguzzo in: 'Meisterschule', Edition Charta, Galleria Salvatore+Caroline Ala, Milano (1997)



Claus Brunsmann’s work oscillates between figurative and abstract art and covers a broad range of form and content. The paintings are characterised by a multi-layered penetration of the medium and its tradition and are deeply rooted in the history of art. At the same time, they open up traditional imagery to unfamiliar interpretations and ways of seeing modern media. Claus Brunsmann’s works testify to the power of a painting, which aesthetically manufactures, or even invents, the reality in the image. The series of works presented here, all of which were produced between 2001 and 2012 provide for the first time ever a solid panorama of his oeuvre.

--> Pressrelease/ Kerber Verlag (2011)

 



Der Maler Claus Brunsmann
Von Jannis Kounellis

Die Nachmittage einer Küstenstadt des Nordens haben das Besondere an sich, daß das Wasser, welches die Boote und die Landschaft wiederspiegelt, die Farbe jenes Venedig annimmt, wie es die Maler des 19. Jahrhunderts auf ihren Italienreisen in Aquarellen festgehalten haben. Diese Farbe ist bis in die letzten Ecken der Leinwand durchtränkt und erlebt, sie wird von Claus Brunsmann, einem ganz neuen romantischen Maler, immer wieder in den Tönen dieser Nachmittagsstunde aufgegriffen und schichtweise aufgetragen, und zwar keineswegs aus Unsicherheit oder Methode, sondern weil das Überziehen der Leinwand mit zum Teil dickflüssigen Farben ein Ritus ist, den seine Vorstellungskraft dem Schicksal als Lebensgrundlage abverlangt. Dieser lange Weg durch die Landschaft, der keine Effekthascherei und kein Improvisieren erlaubt, kann nur von Marathonläufern mit der Epik vergangener Zeiten zurückgelegt werden. Wenn die Voraussetzungen diejenigen sind, die die Bilder selbst nahelegen, so muß das Ziel unmittelbar hinter der Ecke liegen, oder gleich danach, auf der Schattenseite der Straße, wo sich die stillgelegte Fabrik am Hafenkai im grauen Wasser spiegelt.

Publiziert anläßlich der Ausstellung 'Claus Brunsmann, Villa Van Delden', Ahaus i. Westf. (1997)




Tema Celeste

Claus Brunsmann, who studied at the Düsseldorf Academy with Jannis Kounellis, is one of the young German artists who has decided to work exclusively in the medium of painting - going rather against the tide. As a result of this choice, Brunsmann has had to face the top names of ‘70s Germany’s neoexpressionist trends—like Baselitz, Lüpertz, Penck, Immendorff or Fetting—and with the cold and refined painting of a master like Gerhard Richter, at once conceptual and rich in aesthetic sensibilities.

Brunsmann has clearly kept his distance from those artists, opting for a style of painting in which all figurative values are put to one aside. He attempts a path that, while continuing to maintain a typically German expressionist tension, tries to retrieve and revive the most evocative and essentially pictorial characteristics of the informal experiences of the ‘50s.

His pictures have therefore a feeling of free material and gestural abstraction. They transmit, with great energy and a particular aesthetic elegance, subjective emotional charge as well as images full of values linked to sublimated and distorted memories of nature.

The quality of this painting emerges with greater clarity exactly when one looks at the various sequences of the pictures as a whole. In this way, one can appreciate the tonal variations, the sensibility of the apparently chaotic gestural movements, the spatial tension determined by skillful chromatic stratifications and the physical impact of the painted surfaces.

Francesco Poli - Tema Celeste 1998



Claus Brunsmann - Unterwegs nach Pro-Life

Die vom Berliner Künstler Claus Brunsmann (1966) für seine Ausstellung in Mailand realisierten Bilder haben eine entschieden expressive und chromatische Kraft. Die verschiedenen Arbeiten beschäftigen sich zunächst mit Themen der Betrachtung der Metropole, besonders mit der Geschichte und der kulturellen Wirklichkeit Berlins. Die Titels selbst beziehen sich auf die Tradition der deutschen Hauptstadt, wie zum Beispiel in "Am Aschermittwoch ist alles vorbei" das sich an ein populäres Volkslied über den Karneval anlehnt: auf der rechten Seite des Bildes erscheint ein Engel in Rückenansicht, der ein Zitat aus Wim Wenders "Der Himmel über Berlin" sein könnte. Diese Engelsfigur, zwischen Wächter und Vernichter, scheint das Chaos der Metropole und die unentrinnbare Kommunikationslosigkeit zwischen den Individuen zu betrachten. Ausdrücklichere Bezüge auf Aspekte der zeitgenössischen Kultur, vor allem auf das Kino, findet man auch in den folgenden Arbeiten Claus Brunsmanns. In dem Werk "Die Frau im Jasmin" paraphrasiert der Künstler den Titel des Buches von Unica Zürn "Der Mann im Jasmin 1977" während in "Götter der Pest" er nicht nur den Titel des Films von Fassbinder (1969) übernimmt. In diesem Bild erscheint in einem geräumigen dunklen Interieur eine Gruppe gefesselter Personen deren Gesicht man nicht erkennen kann während darüber ein beunruhigendes Gesicht mit roter Nase eines Clowns erscheint.

Claudia Marfella - Flash Art | Februar-März 2004

 

Der Aufbruch ins Helle nach einer dunklen Nacht
Erste Anmerkungen zu Bildern von Claus Brunsmann
Von Heinz-Norbert Jocks

Seit jeher hat es gereizt, auf Leinwänden zu malen, von Ihnen abzulesen. Malen wie Zeichnen sind Formen der Tätowierung von Außenhäten, mit denen sich der Mensch umgibt, als müsse er, um zu überleben, sich eine eigene Schutz- und Traumwelt in der weiten Welt schaffen, die er nicht überblickt.
Eine Tradition, die bis zu den Höhlenmalern zurückreicht und bis heute trotz des vielbeschworenen Endes der Malerei ihre fast von Zweifeln uneingeschränkte Fortsezung findet.
Die Gründe für diese immer wieder riskante Dauerunternehemen sind so vielfältig wie es Menschen gibt, die ihre Subjektivität nach Außen tragen. Mal, weil sie mit Zeichen die Welt bannen. Mal, weil sie deren Erscheinungen zu sich hineinnehemen wollen.
Mal, weil sie die Natur nicht aushalten, ohne dieser ihren Stempel aufzunötigen. Mal, weil sie alles fast zwanghaft absorbieren müssen, was ihr Auge draussen aufpickt. Mal, weil sie zu Herren über ihre inneren Gedankenströme werden wollen, und mal, weil sie auf ihre Weise mit Geistern ringen, sie bändigen und besänftigen. Mal, weil sie sich von ihren Erinnerungen emanzipieren wollen, indem sie einen möglichst freien Umgang damit kultivieren.
Mal, weil sie Formen oder auch nur Farben tanzen lassen wollen, von denen sie sich angezogen oder abgestoßen fühlen.
Mit ihnen stehen sie in Dialog, der nimmer abbricht. Leben ist hier ein Sehen, und Malen nichts anderes als eine Augenanordnung der Welt oder eine Versubjektivierung von Wahrnehmung. Dazwischen gibt es weitere Varianten, Modifikationenen und Verschiebungen.

In jedem Fall wird die Wand zur Projektionsfläche ihrer lebendigen Gegenüber, die daran Abbilder, Schatten der sie regierenden Ideen gewahren. Hier direkt. Dort indirekt. Nun ist die Malerei so eng an ihre uralte Geschichte gebunden, dass es unmöglich ist, ihr zu entkommen.
Selbst da, wo der Nullpunkt angestrebt wird, ist diese Verneinung letztlich doch nur eine Bejahung von Malerei und ihrer Vorprägungen. Egal, ob sie sich monochrom in Schwarz vertieft, sich tachistisch oder abstrakt expressionistisch austobt oder sich geometrisiert. An diesem absoluten Dilemma, das nur repetiert werden kann, kommt auch Claus Brunsmann nicht vorbei. Er arbeitet daran und damit und findet so seinen Weg jenseits von Figuration. Diese lehnt er radikal ab, weil ihn die schnelle Ablesbarkeit daran stört und weil Malerei für ihn das Medium überhaupt ist, worüber man in Erinnerung an Ludwig Wittgenstein nicht sprechen kann.
Die Frage, die sich daraus ergibt, zielt darauf, was das denn sei, was sich nicht sagen, dafür aber malen läßt. Sind es Stimmungen oder Gefühle, die in Farbtönen ausgesprochen und vertieft werden? Oder Erinnerungen, die unterschwellig evoziert werden? Gar Strukturen bildnerischer Systeme, an denen er sich entlang hin zu neuen vortastet?

Oberflächlich und vom Standpunkt eines in Kunstgeschichte Unkundigen betrachtet, sind die von ihm befleckten und traktierten Leinwände mehr oder weniger dichte Vernetzung von Farbmassen, die den Konflikt zwischen Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht, hellen und dunklen Tönen thematisieren. Ja, Relationen, Farbstatements, Verknüpfungen und Dichotomien, die sich nicht derart verbalisieren, sondern nur visualisieren lassen. Nirgends werden Ideen illustriert. Nichts wird erfunden. Der Drang zum Abbildhaften ist so ausgebremst, dass man aufhorcht. Weder Dinge noch Landschaften. Auch kein Mensch weit und breit. Man ahnt nur den Maler davor, der versucht, sich zurückzunehemen und seine Kommunikation so offen wie möglich zu gestalten. Seine Abwesenheit ist anwesend in diesem leinwandgroßen Meer aus Farben, die er regelmäßig wechselt. Wovon jeweil abhängig ist, welche Töne er aufeinander bezieht, vermischt und wieder trennt, meistens ja Komplementärfarben, verraten die Bilder, wenn überhaupt, nur indirekt. Eines ist gewiß, für Brunsmann ist ein Bild, auch wenn es Bezüge zur Vergangenheit der Kunst aufweist, reinste, ja opulente Gegenwart. Eben Aktualität par excellence, nur kein Historisieren, sondern ein Lebendigsein und Lebendighalten und Neudefinieren von Momenten der Vergangenheit. Aber auch der Versuch der Abkeht davon, eben Auslöschung und Tilgung von Vorbildern.

Malen, wie er es begreift und wofür er nach Lösungen sucht, die sich klar unterscheiden, ist erstmal ein Addieren von Farben bis zur Unkenntlichkeit. Ihr widersetzt er sich, indem er Farbschichten so abzieht, dass andere stehenbleiben, die er wiederum neu zusammensetzt. Ein Prozeß, der immer wieder von vorne beginnt. Die Malerei ist dann nichts anderes, als eine im Affekt stattfindende Auseinandersetzung mit Schönheit, die einfach passiert.

Im Grunde bewegt sich die Malerei ja in permanenter Bewegung, wodurch sie sich rundum und immer wieder erneuert. Dabei kommt diese Bewegung in jedem Bild zu einem plötzlichen Stillstand, besser noch zur Ruhe, wodurch erst möglich wird, den hektischen Bewegungsbildern auf den Straßen, im Kino oder vor dem Fernsehen zu entkommen. Nun, was macht die Malerei von Brunsmann darüber hinaus aus, da sie doch mit dem Selbstreferentiellen bricht?
Selbst da, wo er eine Horizontlinie zieht, als wolle er uns für einen Moment einen Hinweis auf Landschaft liefern, dann doch die Absage an unser Auge, diesen allzu ernst zu nehmen. Die Linie, die jeder auf Anhieb versteht, wirkt in diesem abstrakten Raum, zwar wie ein ikonographisches Minimalzeichen, ist aber mehr ein Haltepunkt, ja eine erste Orientierungshilfe, aber absolut kein Anzeichen dafür, dass wir es hier mit ins ins Abstrakte abgestürzten Landschaften zu tun haben. Es kommt einem nur so vor, als sei diese Linie einfach nur eine Begrenzung maßloser Freiheit, die er sich selber setzt. Ja, ein System von vielen, welches er benutzt, um überhaupt mit dem Bewegen anfangen zu können. In späteren Bildern revidiert er seine Entscheidung für die Horizontlinie und kommt ganz ohne sie aus. Dieses Mißverständnis, mit dem er quasi spielt, versteht sich letztlich nur als eine Geste der Zeit sowie als Erinnerung an die Linie, die sich wie ein roter Faden durch die unendliche Geschichte der Malerei zieht.
Ein weiterer Impuls für die dunklen Bilder, ist die Beschäftigung mit nordeuropäischer Malerei, auf die er in abstrakter Weise reagiert. Es geht ihm hier um Naturanmutung im weitesten Sinne, aber auch um härtere Konturierungen sowie darum, das natürliche Licht für die Malerei zurückzugewinnen, die ja in den letzten Jahren zunehmend unter den Einfluß von Neonlicht geriet. Je länger wir schauen, um so deutlicher wird, dass es hier nichts zu entziffern gibt. Wir sind nicht in der Natur, sondern sehen eine Leinwand, von Farben in automatistischer Manier bemalt, frei von konkreten Anspielungen. Keine Spur von Sichtbaren und Abbildhaften, auch keine Mimesis. Dafür aber das Gefühl, in dunkle Räume einzutreten, in denen urplötzlich Farben aufleuchten, die sich dadurch Präsenz verschaffen, dass sie ihre Gefährdung durch die Dunkelheit zum Ausdruck bringen.


Ausstellungskatalog Claus Brunsmann, Galleria Salvatore+Caroline Ala, Milano (2000)


Corso Indipendenza
von Stefan Winter

In der Schönheit ihres Risikos zeigt Claus Brunsmanns Malerei die Bewegung auf der Grenze, auf dem Grat zwischen Farbe und Bedeutung. Wo das Bild sich der Betrachtung öffnet, da beginnt eine Figur, oft auch eine zweite zu erscheinen, während sich die Tiefe einer Landschaft bildet: Hügel, Wiesen, Ebenen, Plateaus. Kurz bevor sich das Erscheinen abschließt, kurz bevor der Raum fest angeordnet ist, kippt die Landschaft aber ab: Die Perspektive löst sich auf und die Bedeutung bricht, geht zurück in die Textur der Farbe, die sich ausspielt, ihre Leuchtkraft feiert – sie strahlt in ihren Riffen, ihren Reliefs und baut in ihrer Schönheit eine Spannung auf, aus der die räumliche Bedeutung wieder neu erscheint. Und wieder kippen wird. In der Brechung dieser Spur, im Ruin der Repräsentation zeigen Claus Brunsmanns Bilder immer wieder einen Punkt des Anfangs: Der Brennpunkt der zentrierten Perspektive ist ersetzt durch Punkte, in denen sich die Farbe, fast spektral, in ihren Möglichkeiten sammelt.
Wenn sich daraus ein Bild entfaltet, das sich wieder auflöst und sich anders wieder aufbaut, dann ist das nicht mehr die Bewegung, in der ein Begehren immer wieder nicht sein Ziel erreicht. Es ist die Bewegung, die den Blick im Versprechen seines Sehens trägt, ihm einen Aufenthalt gibt, einen Ort.

Eine minimale Drehung in der Malerei. Doch wird durch ihre Öffnung alles – anders.

(2007)

 

 

 

 

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