KATARAKT

von Stefan Winter, Auszug aus: CLAUS BRUNSMANN - DISTORTED MEMORIES OF NATURE   Claus Brunsmann, Katarakt, 2007, 200 x 150 cm, Oil / Canvas, (Privatsammlung Hamburg)

 

Die letzten Bilder im Pastorale-Zyklus deuten religiöse Motive an, sie sind auf dem Weg, das Erhabene der Moderne abzulösen durch ein sakrales Element. Katarakt steigt tiefer in die Geschichte des Sehens ab, geht zurück bis hinter den Moment, in dem die Landschaft als ein Gegenstand der Malerei erscheint: Der Zyklus baut einen Dialog auf mit den Heiligenbildern, wie sie in der Malerei der frühen Renaissance erscheinen – die Katarakt-Motive nehmen Piero della Francescas Bild des Heiligen Hieronymus auf, die Johannes-Motive beziehen sich auf das Bild des Täufers in der Einöde von Geertgen tot Sint Jans.

Katarakt zitiert die alten Heiligenbilder nicht, übernimmt sie nicht in einen neuen Kontext, sondern übersetzt sie – die imaginär festgelegte Figur wird geöffnet, defiguriert. Oft ist sie abstrahiert bis an die Grenze der Erkennbarkeit, bis nur noch etwas Massiges aus Farbe und aus Form erscheint, aus dem sich im Sehen nach und nach eine konkrete Gestalt bildet.

In der Öffnung der Figur ist die Abwesenheit des Gesichts ein zentraler Zug; in einigen Bildern ist es schwarz und weiß, oder hell und dunkel angedeutet – ein Teil liegt im Licht, ein Teil liegt im Schatten. Die teilweise Schwärzung des Gesichts bezieht sich auf die Pole des Erkennens und des Nichterkennens, und evoziert das Bleiweiß in der Malerei der frühen Renaissance, das im Alterungsprozess in ein Schwarz umschlägt, oxidiert. In anderen Bildern sind die Konturen des Gesichts noch weiter aufgelöst und es bleibt ein weißer Fleck, der auf die Quelle aller Möglichkeiten in der „inneren Schau” verweist und auf den Anfang im Sehen, auf das farblose Licht, das Weiß, aus dem sich durch spektrale Brechung die Farben differenzieren. In der Übersetzung der Heiligenbilder entsteht eine leere Stelle, in die hinein der Betrachter das Gesicht und die Gestalt figurieren kann; sie bilden sich im Prozess des Sehens, lösen sich auf und werden wieder neu gebildet. So kann die Figur allein in der Bewegung zwischen dem Erscheinen und Entfernen wahrgenommen werden: Es bleibt ihr Aufriss, der sich als etwas Gegenständliches auf einer Schwelle hält und darin das Sehen reflektiert.

In allen Katarakt-Bildern ist die Figur zentral, durch ein vielschichtiges System von Farbkontrasten und Analogien von der Landschaft, die sie umgibt, getrennt und mit ihr zugleich ver- bunden. Das Farbregister hat gewechselt von der Pastorale zum Katarakt: es sind jetzt erdige, gedeckte Töne, die ein umgebendes, einfassendes Moment besitzen – Braun- und Olivschattierungen, verwaschene Blautöne und ein stumpfes Grün. Die Figur erscheint dagegen in Farben, die einen Ab- stand zur Umgebung bilden, eine Exposition; dunkel leuchtende Blauviolett-, Karmesin- und Orangetöne heben ihren zentralen Ort heraus und halten sie ständig in einer Spannung zu der Landschaft. In ihrer Farbform ist die Figur anziehend, durch ihre Schönheit einnehmend. Sie erscheint jetzt nicht mehr als Ruine, sondern als offene Möglichkeit, die der Betrachter für sich entwickeln kann.

Auch die Landschaft ist nicht etwas Festgelegtes, erst im Wechselspiel des Sehens wird sie ausgestaltet. Dabei kippt nun aber nicht mehr der gesamte Bildraum – einige Anhaltspunkte bleiben relativ stabil: Baumreihen, Hügelkanten, Uferlinien am Wasser bilden Koordinaten, in denen sich die Landschaft immer wieder neu formiert. Im Aufbau des Bildraums wird der Blick jetzt in einer Örtlichkeit gehalten. In der Bewegung des Sehens bildet sich der mythische Raum einer gleichsam zeitlosen Landschaft, wie er in René d’Anjous Buch der Liebe oder in manchen Bildern der Surrealisten erscheint – ein Tiefenraum, der eine Erfahrung davon freigibt, wie sich der Raum aufspannt und organisiert. Dieser Raum hat die Qualität eines sakralen Raums: So wie Figur und Landschaft sich hier konfigurieren, bleiben sie in ständiger Berührung mit dem Punkt, aus dem ein räumlicher Zusammenhang entspringt; die Berührung dieses Anfangs trägt ein Flimmern in den Raum des Bildes ein. Darin setzt Katarakt die Pastorale fort und vertieft die Erinnerung in die Geschichte.

Der sakrale Raum der christlichen Tradition wurde getragen von der Krypta, in der das Grab oder die Reliquie an den Tod, die Sterblichkeit erinnern, aber auch an etwas, das über das Vergängliche, das Endliche hinaus ist – an den Ursprung aller Möglichkeiten, der sich allein in einer Umkehr aus der Zerstreuung, dem Vergessen öffnet. In der christlichen Vorstellungswelt war diese Wendung zurück, conversio, ein Weg des Aufstiegs; auch die Gnosis hatte den Sturz aus einer Welt des Lichts in die Dunkelheit der materiellen Welt erzählt und die Rückkehr in das Licht als einen Weg nach oben vorgestellt. In diesem Kreis des Fallens und des Wiederaufstiegs ragt der Heilige heraus, er steht in dieser Tradition auf einer hohen Warte, specula, auf der er dem Göttlichen näher ist.